Philippe Dubois
Extraits du catalogue de l'exposition L'Effet Film - figures, matières et formes du cinéma en photographie Galerie Le Réverbère 2, Lyon, 1999


... Cette pratique du panorama par scansion, rythme et syncope, par modulation intermittente, comme en musique ou en danse, n’est pas sans faire penser à cette forme historique, picto-cinématographique, des fameux rouleaux peints à la main de ces plasticiens du mouvement des années 20 que furent Viking Eggeling et Hans Richter, et qui devinrent, dans la foulée, des cinéastes expérimentaux, auteurs de films abstraits comme Symphonie diagonale ou Rythme 21, passant naturellement de l’image séquentielle peinte, inscrite dans l’espace du rouleau, à l’image animée du cinématographe, dont la constitution temporelle effective permettait d’explorer intensément cette “perspective du dedans (des choses et du monde), une perspective multiple, chatoyante, onduleuse, variable et contractile comme un cheveu hygromètre” (Jean Epstein).

C’est globalement une logique du même genre qui est à la base du très singulier travail de Jeff Guess, avec ses petits sténopés panoramiques. Ces sténopés, joliment et modestement intitulés this and that, réalisés à l’aide d’un dispositif très primitif, une petite “boîte”, avec un simple trou, sans objectif, avec un mode d’avancement du film tout à fait “artisanal”, sans fenêtre ni obturateur ni diaphragme ni rien de la mécanique traditionnelle du boîtier, ces sténopés offrent tantôt des vues d’intérieur (en noir et blanc) tantôt des vues extérieures (en couleur), certaines ont été prises à Seattle (ville d’origine de Jeff Guess), d’autres à Paris (sa ville d’adoption), inscrivant ainsi, discrètement, la part (auto)biographique qui traverse sa démarche. Ce qu’il y a de plus singulier dans ces images, c’est la trajectoire du regard qui s’y déploie, c’est leur façon, sans coupure franche, sans limite d’un quelconque cadrage (en cela elles se distinguent des rubans de Lebrat, comme Marey se distingue de Muybridge), d’explorer l’espace – celui, intime, d’une chambre, d’une salle de bain, d’une cuisine, d’une pièce d’appartement, ou celui, public, d’une rue, d’une esplanade, d’une ville –, une exploration toute en modulation continue, harmonieuse, fluide (plus près, plus loin, en tournant, en isolant des détails, en élargissant le champ, en s’attardant ici ou là, en escamotant ailleurs, en jouant de rimes visuelles internes, de rapports chromatiques, etc. –this and that--). Ce n’est plus du chevauchement ou de l’emboîtement d’images-fragments, c’est un flux, indivis, souple, glissé, comme un plan continu de cinéma avec caméra mobile qui se serait mis tout entier dans l’espace d’une image fixe. Certes, il y a des ellipses, des trous, des manques, mais ceux-ci sont intégrés, fondus dans l’ensemble fluide, absorbés dans ce qui forme en quelque sorte des raccords intérieurs, presqu’invisibles. Guess fabrique des sténopés panoramiques qui constituent une sorte de montage dans l’image, exactement comme les plans-séquences du cinéma (ceux de Tarkovski plus que ceux d’Orson Welles) sont “ du montage dans le plan ” (Bazin). On s’y déplace au gré d’une errance qui est psychique (mentale) autant que perceptive, car cette mouvance en modulation continue me paraît fonctionner assez bien sur le mode même de la conscience (au sens bergsonien et deleuzien). Une conscience ouverte, non préformée (cadrée, découpée, formatée), une conscience libre, mobile, sans attache, qui circule dans le monde et les choses exactement comme la pensée vivante se meut entre matière et mémoire.

L’autre pièce de Jeff Guess, tout comme celle de Bernard Bonnamour présentée en même temps dans l’exposition – toutes deux sont relativement spectaculaires, par leurs dimensions mais aussi par leur concept – sont les deux grands panoramas, démesurément étalés (ils font plus de quatre mètres de long chacun), qui procèdent tous deux d’un transfert dans la photographie, d’un film de cinéma préexistant, historiquement déterminé. Le panorama de Guess, intitulé Translation, est tiré d’un film de Thomas A. Edison, réalisé au début du cinéma, exactement le 30 septembre 1903, et connu sous le titre Panorama of beach and Cliff House. Celui de Bonnamour est extrait d’une séquence du film célèbre d’Albert Lewin, Pandora (avec Ava Gardner et James Mason). On retrouve donc, avec ces deux oeuvres au format inhabituel, le geste du prélèvement dans la matière-image d’un objet film, figure que l’on avait traitée dans la première zone. Sauf qu’ici, le prélèvement filmique ne porte pas sur la question du photogramme, et que le geste constitutif n’a rien à voir avec un quelconque arrêt sur image. On peut même dire qu’il s’agit ici très exactement du contraire : non pas d’interrompre le flux du film pour en prélever un éclat unique (une tache), mais restituer la continuité même du mouvement cinématographique, dans sa globalité, simplement en transférant sa durée en longueur. Ainsi le film primitif d’Edison, qui constitue lui-même, en tant que film, un panoramique (de quelques deux cents degrés sur une plage américaine du début de siècle), et qui dure une vingtaine de secondes projeté à vitesse de l’époque, se retrouve-t-il globalement tout entier dans l’image murale de Jeff Guess. Le balayage spatial du même champ visuel y est complet, d’un bout à l’autre, et les vingt secondes sont devenues 4 mètres 20. Simplement il est au mur au lieu d’être projeté sur écran. C’est pour bien faire percevoir, éprouver même, cette connivence dans la différence, que l’exposition entend montrer, simultanément, l’un à côté de l’autre, la photo étirée dans toute sa longueur et le petit film d’Edison dans toute sa durée, défilant sur un écran d’ordinateur (il est même manipulé par Jeff Guess selon un programme spécifique). Histoire d’embrasser d’un seul coup d’oeil, ensemble, “ la même chose ”, dans sa version temporelle (le film) et dans sa dimension spatiale (le panorama). Littéralement, avec cette oeuvre, il s’agit donc bien de mettre le temps en espace, ou l’inverse, c’est-à-dire de rendre réversibles les deux occurrences de la même donnée, de rendre interchangeable le cinéma et la photo.

De la même façon, les 4 mètres 15 du panorama de Bonnamour étalent à la surface du mur, en continuité intégrale, une séquence complète de plusieurs minutes du Pandora d’Albert Lewin (la séquence où Ava Gardner arrive nue, enrobée d’une voile, sur le bateau du hollandais volant). Ce qui distingue le panorama de Bonnamour de celui de Guess, c’est leur mode de constitution. Celui de Guess est obtenu, malgré tout, par un choix d’images décomposant le mouvement de caméra qui fait tout le film d’Edison, et le recomposant fictivement sur le mur, par agencement de dix images, choisies et ajustées pour restituer la continuité de la ligne d’horizon. Il y a donc bien eu, par dix fois, arrêt du film et prélèvement d’images précises, mais selon une logique de progression et de coïncidence basée sur l’impression de fluidité produite par des raccords/ajustements bien réglés entre chaque image. Par ailleurs, autre dimension, Guess n’est pas parti d’une copie 35 mm du film, avec tous ses photogrammes, mais d’une version numérisée disponible via le réseau informatique Internet sur le site "Paperprint Collection " de la Library of Congress de Washington. C’est-à-dire que de toute façon, le “film” historique d’Edison dans sa copie 35 mm n’existe pas (comme on sait, la plupart des films d’Edison en tant que tels ont disparu, ils n’ont subsisté qu’à l’état de paperprint, d’épreuve sur papier). Dès lors, restituer in fine le film sur un tirage papier (en fait, une impression jet d’encre de qualité photographique), c’est moins en transformer la nature que rejoindre cet état de conservation premier du “film”. Et donc c’est voir aujourd’hui le film en projection qui est, finalement, une opération de transcodage-temps d’un “original”-espace. Plus exactement, on peut considérer que cet état-papier du film (l’original de Washington et le final de Guess) est bien la démonstration que l’image (dite) fixe est un lieu de passage obligé, et qu’elle fait figure de trame nécessaire dans le processus de l’effet film. La numérisation sur un réseau informatique ne faisant qu’ajouter une trame de plus, une trame électronique (il suffit de regarder de près l’image de Guess), à cette trame papier. Les chemins du film à la photo, et vice versa, sont décidément très palimpsestiques, offrant plus d’un aller-retour entre le film comme réalité temporelle et la photographie comme réalité spatiale...