Michel Poivert
Entretien publique lors de son seminaire à l'Institut National d'Histoire de l'Art, 15 december 2008 paru sur le site de Association de recherche sur l'image photographique


Ton travail apparaît plus ou moins régulièrement dans l’actualité photographique. Dans un premier temps et de plus en plus, ton activité n’est pas nécessairement photographique, elle est plutôt liée à la recherche expérimentale sur les nouvelles technologies, c’est la raison pour laquelle tu n’es pas strictement identifié au champ de la photographie contemporaine, mais au-delà. Ton activité se nourrit de l’enseignement et par ta double nationalité française et américaine. Peux-tu nous rappeler succinctement ta formation pour que l’on puisse se rendre compte de la direction de ton travail ?

J’ai fait une partie de mes études aux États-Unis : à Seattle, à l’Université de Washington où j’ai eu mon Bachelor of Fine Arts, en photographie. En 1988-89, j’ai fait un échange avec Paris III pour étudier la théorie et l’histoire du cinéma. En ce qui concerne l’enseignement, un ami m’a fait découvrir l’ENSCI (École Nationale Supérieure de Création Industrielle) où très vite j’ai eu la chance de proposer des workshops et des interventions diverses autour du cinéma expérimental, de l’art vidéo, de la performance, et des pratiques sonores pendant une dizaine d’années et qui sont devenus La Cellule d’Expérimentation Image et Son (Xis) (en collaboration avec Christian Barani). J’ai aussi donné des cours sur la photographie contemporaine et le multimédia. Par la suite, j’ai enseigné à l’École Supérieure d’Art de Mulhouse pendant cinq ans, et j’entame ma deuxième année à l’École Nationale Supérieure d’Arts Paris-Cergy.

Quelles ont été tes premières réalisations à la fin des années 80 dans l’environnement où la part universitaire et la création photographique sont directement liées, ce qui est un profil assez particulier ?

J’ai réalisé une série de photos, this and that, dont les premières photos datent de 1988. J’ai continué la série jusqu’en 1993. Une partie est en noir et blanc, des intérieurs, et une autre en couleur, des extérieurs. Les photos étaient réalisées avec une boîte en carton que j’avais fabriquée moi-même, autour d’un mécanisme récupéré d’un appareil photo jetable qui permettait d’avancer la pellicule. Je l’ai intégrée dans une boîte un peu longue qui facilitait la réalisation d’une succession continue de prises de vue, en sténopé. Le trou d’épingle produit un cercle de lumière. Ces cercles sont plus lumineux au centre que sur les bords, et en les superposant avec un léger décalage, le centre de l’un calé sur le bord du suivant, la lumière se complète, créant un niveau de luminosité relativement homogène. La superposition rend fluide la transition entre les prises de vue. Il est important de souligner que tout se fait à l’intérieur de l’appareil photo, il n’y a pas de trucage, ni de montage après coup, tout est fait pendant la prise de vue. Je ne voyais pas ce que je prenais en photo, à cause de l’absence de viseur. Je pouvais imaginer approximativement un résultat grâce à l’expérience des prises de vue passées mais je ne savais jamais exactement ce que j’allais obtenir.

Cette image et le dispositif sont un hommage au Point de vue du Gras de Niepce ? C’est-à-dire comme un retour à quelque chose de primitif dans la prise de vue ?

L’histoire de la photographie et la question de ses origines sont des préoccupations importantes dans mon travail. Pour cette série, il existe une double interrogation, sur la question de la genèse d’une image photographique et sur la question du montage, deux types de pensées très différentes dans une seule image. Une fois la pellicule 24 x 36 exposée, j’en faisais une planche contact agrandie et continue, d’environ cinq mètres. Pour le tirage final, je sélectionnais une partie de cinq pouces de large, taille de la largeur de mon agrandisseur, opérant une découpe dans une continuité de l’image originale. Les tirages d’exposition qui constituent cette série this and that, mesurent environ 50 x 25 cm.

Mon intérêt se portait aussi sur les objets quotidiens, banals et je cherchais des formes composées d’éléments extrêmement simples, de choses que je ne voyais pas beaucoup dans l’art à ce moment-là, dans les années 80. Ce travail se construisait autour d’une réflexion sur la possibilité d’un montage cinématographique en photographie, sur l’articulation et le passage d’une image à une autre, sur les intervalles. J’ai essayé d’imaginer la succession d’images comme la représentation d’une pensée en train de se former en créant des liens d’une image à une autre qui pouvaient passer par plusieurs registres : des relations de couleurs, des similitudes de formes, des jeux de lumières, des clins d’œil historiques, etc.

this and that est avant tout une proposition de lecture poétique du monde ? Très ouvert au niveau du sens, c’est plutôt le « process » mental qui t’intéressait, cette espèce de fusion et de passage de la pensée dans l’image.

Tout à fait, et puis this and that est une réflexion sur la photographie qui tourne autour de la notion d’index. L’index est comme un pointeur qui montre quelque chose du doigt, « this », et se faisant, va amener cette chose à la conscience. « this and that » est une expression anglaise qui veut tout simplement dire « ceci et cela », qui comme en français, désigne des choses quotidiennes.

On a parlé de magie ce matin avec Michel Poivert. C’est un élément important dans le sens où j’aime que l’on se pose la question de la réalisation technique, du mode de production, souvent un peu mystérieux. Mais en introduisant plusieurs niveaux de lecture, on ne s’attarde pas uniquement sur cette question technique, en l’occurrence le sténopé, mais également sur la façon dont elle s’articule avec les autres éléments.

On va passer à une autre série, From Hand to Mouth.

From Hand to Mouth (1993) est aussi une expression anglaise qui veut dire que l’on vit pauvrement, sans moyens. Cette pièce est présentée avec Fonce Alphonse (1993). Ce sont deux parties d’une même exposition. Ces projets prolongent ma réflexion autour de l’exposition des photographies de la série this and that, qui essayait, malgré l’accrochage traditionnel – images régulièrement espacées sur le mur et contemplées les unes à la suite des autres – de proposer des moyens pour éviter l’isolement des photos, en les pensant comme faisant partie d’un tout, d’un réseau de significations. À la conception des images de this and that, il y avait une stratégie de réactivation d’éléments, où une image reprenait un élément d’une autre pour lui donner une autre signification. Dans ce sens, l’espace d’exposition devenait dynamique grâce au mouvement du spectateur. Une partie de la réflexion autour de this and that tournait autour de la question de cette déambulation et de l’organisation d’un espace où l’on ne pouvait pas tout voir d’un seul coup d’œil.

Le dispositif de From Hand to Mouth est assez grand, sept mètres de diamètre, en un seul tirage, un seul papier photo de vingt-deux mètres de long et sur lequel étaient insolées vingt-quatre images. Chaque image me représente en train de toucher un objet quotidien, une chaise, une table, un téléphone, un ballon de basket, etc. La prise de vue est faite en mettant, dans le noir, une pellicule au fond de ma bouche et en faisant un petit trou avec mes lèvres. Il n’y avait aucun appareil photo, juste mon corps. Je voulais pousser jusqu’au bout cette expérience d’une pauvreté de moyens et aussi pousser très loin cette notion d’index pour l’évacuer, en quelque sorte, de ma démarche. Le tirage de From Hand to Mouth a nécessité deux mois de tests, et pour sa réalisation j’ai dû rester enfermé pendant trente heures consécutives à cause de la configuration de l’espace du labo et de la nécessité de produire une image continue.

L’expression métaphorique redevient totalement littérale, « de la main à la bouche » signifie la distance qui sépare la prise de vue du sujet. Je fais juste un petit aparté puisque tu es revenu plusieurs fois sur cette question de l’index. C’était la proposition de lecture théorique dans les années 80, incarnée aux États-Unis par Rosalind Krauss, et en France par Philippe Dubois – que tu avais comme professeur – qui consistait à définir avant tout la photographie comme entretenant un rapport irréductible au réel, une idée de l’empreinte, renvoyant à la théorie de l’indicialité. L’essence de la photographie serait fondée sur cette question de l’empreinte, et ce paradigme théorique a eu une fortune considérable, on pourrait dire jusqu’à aujourd’hui. Toute la réflexion théorique autour de Barthes, Krauss, Dubois, tournait autour de cette question.

Chez Philippe Dubois par exemple, il y a un aspect haptique lié à la question de l’index. L’objet, en quelque sorte, touche la surface sensible par l’intermédiaire de la lumière. Un des textes très importants pour moi est Techniques of the Observer de Jonathan Crary . Une grande partie du livre est consacrée à la question de "embodiment" de la vue, son côté charnel ancrée dans le corps en opposition à une vision abstraite et monoculaire désincarnée. Sur le tirage de From Hand to Mouth, chaque image est tirée pour que ma main soit à échelle un, la taille de l’image insolée se modifie en fonction de la distance entre la main et la bouche. Cette série a été montrée pendant le Mois de la photo à Paris en 1994, et la meilleure présentation de cette pièce a eu lieu à l’American Center (1995), dans un espace incroyable qui s’appelait la « Boîte noire », c’était parfait.

Cette pièce a-t-elle été achetée ? Est-elle conservée quelque part ?

Il y a une possibilité que cela se fasse prochainement. Elle va être montrée au Mois de la photo à Montréal en septembre. Mais pour l’instant elle est conservée chez moi.

Sur les vues de l’installation, on voit que From Hand to Mouth est exposée dans la même pièce que Fonce Alphonse, qui est éclairée par un cadre de lumière, le tirage directement collé contre le mur. La date que l’on voit, c’est le jour de mon mariage : j’avais trouvé dans le magazine Auto Plus le repérage de tous les radars. Avec ma femme, nous avons loué une voiture, puis elle a roulé très vite jusqu’à ce qu’on se fasse flasher. C’est une photo qui agit comme preuve de l’identité au moment où nos identités changeaient.

Je me souviens, peut-être naïvement, que je m’ennuyais dans les expositions photo de l’époque où j’avais l’impression que la notion de série était déterminée en fonction du nombre de tirages nécessaires pour remplir l’espace d’exposition ; une bonne idée déclinée, avec des variantes, qui essayait d’asseoir que l’idée était bonne. J’étais à la recherche d’autres critères. Donc pour cette exposition, j’ai cherché à réaliser deux photos uniques, par le biais de moyens extra-photographiques qui ne permettaient pas, ou très difficilement, de réaliser une deuxième photo sur la même thématique.

Après cette expérience, je cherchais à produire des photos autrement, d’aller au-delà de cette notion d’index. J’avais l’occasion de faire une exposition Spur of the Moment (1996) à Stockholm au Water Festival et au Moderna Museet avec un ami, Thierry Geoffroy. On a produit dix mille images en neuf jours, exposées au fur et à mesure des prises de vue, puis rangées dans des classeurs. On avait un stand où on exposait nos recherches sur le Water Festival, festival qu’un cinquième de la population suédoise fréquentait en neuf jours. On avait aussi des pages internet sur le site du Svenska Dagbladet, un des plus grands journaux suédois, qu’on utilisait comme une sorte de journal intime de nos expériences sur place. Une fois l’expérience terminée, Thierry et moi avons réalisé un autre projet à distance, des photos envoyées en tant que cartes postales et mises en ligne dès leur réception. C’était en 1996, l’Internet était à ces débuts en France.

En 1997, j’ai réalisé Translation, à partir d’un des premiers mouvements de caméra panoramiques cinématographiques de Thomas Edison (Panorama of Beach and Cliff House, 1903), où l’opérateur balaye la plage pendant une cinquantaine de secondes. J’y ai prélevé des images que j’ai mises côte à côte, opération très simple, créant une image photographique panoramique. Ce mot « translation » fonctionne bien en anglais comme en français. Une des significations est de ramener une verticale à l’horizontale. La bande filmique est à la verticale alors que le panorama photographique est horizontal. À l’époque, il a fallu produire des photogrammes de toutes les images du film et de déposer tous ces tirages pour déclarer le copyright du film. L’original ayant disparu, c’est à partir de ces paper prints que la Library of Congress a créé un nouveau film qui était ensuite transféré en vidéo et ensuite mis en ligne. J’ai téléchargé cette vidéo, et après l’avoir analysée, j’ai tiré des photogrammes que j’ai organisé pour produire le tirage qui s’appelle Translation. Toute une séquence de « translations », de traductions d’un support à un autre.

À la même époque, j’avais créé une autre série, Déplacement (1997), réalisée à partir de matière filmique que j’avais trouvée. Je me suis rendu compte que dès qu’il y avait un mouvement de caméra latéral, si je mettais deux images successives côte à côte, cela permettait de créer un effet d’une troisième dimension.

La virtuosité technique t’intéresse moins que le processus, le résultat…

Dans ces deux projets il existe une image latente que l’on n’a jamais vue ou même su exister, enfouie dans le support. Un décalage très simple du point de vue permet à la fois de mettre l’accent sur les principes de la technique cinématographique et de faire émerger une nouvelle image de ce déplacement. À partir de cette expérience, j’ai fait une petite série de pièces expérimentales avec Kevin McCoy qui s’appelle algo_flicker (1997-1999). Nous avons réalisé quatre séries différentes où, dans un premier temps, nous avons tenté, grâce à la programmation informatique, d’étendre les explorations de Déplacement et de produire une sensation tridimensionnelle grâce à un mouvement latéral très rapide, autour d’un coin de rue. Puis j’ai fait une pièce avec Anne-Marie Cornu qui s’appelle Permutation (1999-2003). Une interface permettait d’interagir avec une base de données de plans de films, de créer des playlists, en direct ou préparées à l’avance. À la base, il y avait une logique de succession de plans basée sur une notion de paradigme, de phrases composées de plans de cinéma. A chaque position dans une « phrase », un certain nombre de plans de la même famille pouvaient venir occuper cette position, permutant avec le premier, produisant des glissements de sens tout en gardant la structure de la phrase.

Ta quête expérimentale va se porter sur les nouvelles manières de construire les images, par le biais de l’informatique et de la programmation, utilisés à des fins plastiques. C’est dans le cadre de cette expérimentation informatique que tes travaux prennent corps, ils ne sont peut-être pas faciles à expliquer techniquement, mais on peut te suivre sur certains grands principes et sur leur traduction visuelle.

Avec la programmation informatique, on peut contrôler au pixel près ce qui va se passer dans une image fixe ou en mouvement. Ce qui m’intéressait dans Permutation, c’était le potentiel sémantique de l’archive, de la base de données, qui rappelle le travail sur une masse d’images de Spur of the Moment (1996) à Stockholm. Une des problématiques portait sur comment modifier et organiser cet ensemble en temps réel, pour produire du sens continuellement, avec un jeu entre contrôle et aléa qui évite d’aller vers le non sens total. Et comment créer une machine qui, par un système de règles, va produire des relations, des changements de registres sémantiques, comme dans la série this and that, qui fonctionne un peu sur le même modèle. Cette recherche a donné lieu à différentes formes : des performances, des installations, avec ou sans accompagnement sonore.

On imagine assez bien une forme d’incursion et de réflexion sur la gestion des données, mais après on voit bien que la projection s’impose. Comment s’articule la spéculation sur la pensée technique et ce qui est montré ? Est-on dans une iconographie prétexte ou tu essaies de toucher la relation symbolique des choses ?

Pour constituer la base de données de Permutation on avait prêté des caméras super 8 et donné des cartouches de film de trois minutes à un ensemble de cinéastes. Des règles de jeu concernant des gestes, des situations, des manières de filmer avaient été fixées. Il y avait une certaine liberté mais les règles encadraient la demande. L’idée était de récupérer une matière brute, et d’organiser les plans. Le travail de nomination des fichiers est devenu vraiment important dans la structuration de cette matière. Anne-Marie Cornu a beaucoup travaillé les relations formelles, en préparant les séquences et leurs relations avec des événements aléatoires. Elle était très à l’aise avec cet aspect, de faire ces choix, ce qui était beaucoup plus difficile pour moi. Ce qui m’intéressait, c’était le système lui-même qui donnait la possibilité de passer d’une chose à une autre, d’opérer des transitions d’une manière intelligente et lisible.

Prenons le temps d’expliquer la mise en œuvre de la série suivante. Quelle est la nature de cette œuvre, où la poésie, le texte, le mouvement et internet fonctionnent de concert ?

En fait, il existe deux pièces qui sont en quelque sorte liées, Disambiguation (2004-2009) et Ekphrastic Objects (2004-2009). Le noyau du programme est similaire mais ils ont des fonctionnalités et des aspirations différentes. Disambiguation est un programme qui va chercher des dépêches d’information en temps réel sur des sites divers, et avant de les afficher dans un espace virtuel en trois dimensions, il opère ce qui s’appelle une désambiguïsation sémantique, où il identifie la structure grammaticale de la phrase ainsi que l’emplacement des noms, des verbes, des adjectifs, des prépositions, etc. Les textes circulent dans cet espace et par moments un verbe se désengage d’une phrase et un autre verbe d’une autre phrase et ils s’échangent, flottant visuellement vers leurs nouvelles destinations avant de s’intégrer dans la nouvelle phrase. Cela pourrait aussi être des noms, des adjectifs, etc. Il y a un travail de linguistique computationnelle très importante et assez complexe pour que les verbes se conjuguent, les accords se font, etc. La forme grammaticale invisible qui structure les phrases reste intacte, elles sont justes grammaticalement, mais le système génère des phrases inattendues, poétiques.

As-tu un rapport avec un art à contraintes, comme la construction de la poésie, ou plutôt dans l’exploration des systèmes normatifs ? Y a-t-il une dimension critique dans ce rapport au langage ? C’est très difficile pour nous de rendre compte de ce qui est de l’ordre de l’événement, c’est avant tout quelque chose qui est vécu par le spectateur comme une arrivée des combinaisons, là c’est un document qui témoigne de quelque chose qui est en train de se faire.

Je pense qu’il y a une dimension critique. J’ai choisi les dépêches d’information parce qu’elles sont écrites dans un langage télégraphique, pour être perçues comme des phrases dénotatives et objectives, des faits. Dans mon travail, il y a souvent ce rapport entre connotation et dénotation, tendant vers le poétique, par glissements successifs. Disambiguation est présentée comme une installation sur un écran au milieu d’un espace. Sur cet écran, on ne comprend pas tout de suite ce qui se passe. Le spectateur a tendance à passer beaucoup de temps avec et, petit à petit, il comprend visuellement : des mots circulent d’une phrase à l’autre, des phrases se construisent et se déconstruisent, des mouvements de caméra focalisent sur une phrase ou une autre, et on découvre un espace très vaste. De plus, toutes les opérations s’effectuent en temps réel. Par exemple, s’il y a une actualité importante, on le voit dans l’instant, sur un mode poétique.

Démonstration d’Ekphrastic Objects.

Ekphrastic Objects est une conférence qui est accompagnée par un système informatique complexe et subtil. Visuellement le dispositif est simple, je suis face à un micro et il y a une projection sur un écran. On ne voit pas d’ordinateur. La conférence, donnée en anglais, est visualisée en temps réel sur l’écran en français par des textes qui tournoient dans un espace en trois dimensions. La traduction automatique en arrière plan produit un certain nombre d’ellipses, d’erreurs, et de raccourcis intéressants. Pendant toute la conférence, les textes s’accumulent petit à petit. Des mouvements de caméra se baladent de texte en texte, faisant qu’une parole énoncée trente minutes plus tôt est toujours présente visuellement.

La conférence a été présentée à plusieurs reprises et sous des formes différentes. Mais sa forme actuelle et plutôt stabilisée est en partie axée autour d’une réflexion sur la rencontre entre Jacques-Mandé Daguerre et Samuel Morse. Dans un premier temps, Daguerre va montrer sa machine à produire des images, technique analogue par excellence, la fidélité de laquelle est proche du miroir. Le lendemain, Morse lui présente une machine pour l’encodage et la transmission électrique de la pensée à distance en temps réel, qui dépend d’une élémentarisation du langage, une discontinuité. Lors de cette deuxième rencontre, un feu détruit le laboratoire et le Diorama de Daguerre.

Pendant la conférence, en plus de la visualisation des énoncés, il y a un objet programmé, une sorte de tourbillon de pixels qui s’accumulent, qui laisse apparaître au fur et à mesure une des premières photos de Daguerre, Boulevard du Temple, dont parle Samuel Morse dans un texte adressé à son frère. Avec ma voix, certaines des choses que je dis sont des énoncés, et d’autres sont des commandes. Une double fonction du langage se manifeste et on la ressent assez bien pendant la pièce.

Les mots ont une fonction de contrôle et d’animation sur d’autres mots ?

Par exemple, si je dis « next text » ou « go to object », le programme reconnaît que la phrase énoncée est une commande programmée qui opère sur les objets vus à l’écran. Il y a plusieurs niveaux de langage. Une des choses qui traverse la pièce, dans son mode de production et en tant que figure, est l’idée de traduction. Dans un ordinateur, des couches de langage se superposent, les unes sur les autres avant d’arriver à celle qui est une surface lisse et lisible par les humains. Il s’agit d’une abstraction croissante depuis les électrons des circuits physiques jusqu’à cette interface utilisateur, les informations sont continuellement traduites par différents langages binaires ascendant. Une autre partie des énoncés touche à ces questions.

Les programmes que j’ai écrits, des milliers de lignes de code, s’appuient sur un système de reconnaissance vocale existant qui est une sorte de Graal de l’informatique, des décennies de travail par des centaines de chercheurs. Pour programmer, on s’appuie toujours sur du code existant écrit par d’autres, et on l’intègre dans son programme. On ne recommence pas à zéro à chaque fois, on fait appel à ce qui s’appelle des bibliothèques de code. La notion d’auteur dans la programmation est assez diffuse, le résultat est en grande partie une combinaison de choses existantes.

J’ai aussi fait une pièce de commande, Origin (2006), pour un commissaire qui avait construit une île dans Second Life, l’île de Sudo. Étant donné que le monde de Second Life, est 200% visuel et spectaculaire, j’ai créé une pièce qui est juste une ligne de texte suspendue au dessus d’une plage devant l’océan. Depuis deux ans, elle lit, ligne par ligne, L’origine des espèces de Charles Darwin, changeant de ligne toutes les cinq secondes. Il y a quelque chose d’absurde, un décalage intéressant. Je suis content car le programme est très robuste. Ça marche sans faille et je suis assez surpris.

La dernière pièce que je vais montrer est une pièce qui s’appelle Bank of Nature (2007) que j’ai réalisée pour la Vitrine de la Société Française de Photographie. Il s’agit d’un ensemble de mots-clés de l’agence photographique Getty Images que j’ai récupéré dans une de leurs brochures publicitaires. Le format est assez grand, 2 x 1 mètres. La surface était importante pour moi : sous Diasec, complètement miroitante, publicitaire, avec un texte par défaut, du « Arial » sur fond blanc. Une dialectique s’établit entre le contenu et la forme.

Une forme très techniquement élaborée, voire luxueuse, et un affichage typographique e t un contenu iconographique extrêmement littéral : un affichage par colonne de mots-clés qui permettent d’interroger la base image de Getty. Cherches-tu à montrer qu’il y a une normalisation de la pensée par « concepts » ?

Oui, enfin c’est une certaine vision du monde, un horizon de possibles. Au vu des exemples de concepts que donne Getty Images, c’est pour moi une lecture du monde complètement capitaliste. Je voulais lier cette réflexion à un article d’Oliver Wendell Holmes, The Stereoscope and the Stereograph (1859), qui, dans un passage célèbre, met en relation les images photographiques et la circulation d’argent. En parlant du référent photographique il disait que l’on pouvait le brûler, le casser, l’exploser, sans gravité car les images existeront par la suite. Et il propose de les organiser dans ce qu’il appelle, la grande banque de la nature.


Quelle est ton approche de cette histoire de l’art conceptuel dont tu pratiques ses expériences et ses travaux ? Est-ce que ton champ d’investigation se propose d’être une forme d’actualisation d’une pensée ou d’une esthétique conceptuelle ?

J’adore l’art conceptuel, c’est quelque chose qui m’informe beaucoup. Disons que je suis assez content qu’on puisse faire cette lecture, ce rapprochement avec l’art conceptuel. Dans mon travail, il existe souvent cette articulation entre quelque chose de très systématique, basé sur des règles, des opérations, des partitions et en même temps j’essaie de produire une forme sensible, poétique. Il y a aussi un effort de rendre les travaux assez denses, polysémiques, pour qu’on puisse y passer du temps. Il y a une certaine logique dans l’évolution de mon travail : de travailler avec 10 000 images, de l’indexation et des bases de données, des relations image-texte, de l’image singulière aux images génériques.

J’ai essayé d’écrire sur ton travail, mais ce n’est pas évident, et c’est important que tu sois là avec nous parce que je pense que de plus en plus d’artistes font des investigations, qu’il soit l’expérimentateur des nouveaux moyens de communication, mais là on touche à des fondamentaux techniques. Est-ce qu’on peut jouir plastiquement d’une investigation technique ?

C’est plutôt à toi de répondre… Par exemple, je pense que From Hand to Mouth, une investigation technique très intense, soulève un certain nombre de questions qui ont un éclairage particulier dû aux techniques employées. La question du mode de production est, comme j’ai indiqué, très important pour moi. Bank of Nature se rapproche de Fonce Alphonse dans le sens où il y a une séparation entre conception et réalisation. J’ai simplement envoyé un « pdf » par mail, puis j’ai récupéré le tirage monté. Sinon, tous les autres travaux comportent des expérimentations techniques importantes.

Comment ces travaux s’articulent à ton enseignement ? On voit bien que c’est l’histoire de la photographie et des représentations qui t’intéresse.

À Cergy, j’ai un cours qui s’appelle le Studio Pratiques Algorithmiques, une introduction à la programmation. Sur la partie de mon site dédiée à mes enseignements, en haut à gauche, s’affichent aléatoirement les travaux de mes étudiants. J’archive leurs travaux, par étudiant, par exercice, par année. Mon site est complètement automatisé, j’ai beaucoup travaillé dessus pour que les pièces s’affichent automatiquement une fois réalisées. J’ai aussi un cours qui s’appelle Vision Machines – Readings in Old an New Media. Le principe est le suivant : j’ai préparé une longue séquence de textes théoriques qui se répondent les uns aux autres. Chaque semaine, deux étudiants lisent chacun un texte, font une présentation, et ensuite a lieu une discussion de quelques heures. Au deuxième semestre, c’est autour de la cybernétique et la théorie de l’information.

Pour revenir sur la question de l’accès à une littérature plus spécifique, tu donnes à lire à tes étudiants des textes qui ne sont pas traduits ?

Je voulais leur faire lire le texte The Body and the Archive d’Allan Sekula, mais l’anglais était trop difficile alors j’ai trouvé un texte de Christian Phéline, un chapitre dans l’Image Accusatrice, qui porte sur des questions similaires. Au deuxième semestre, on va essayer de lire davantage de textes en anglais. Donner de la lecture en anglais pose parfois des problèmes et c’est dommage parce que dans ma bibliothèque, une bonne partie de mes livres est en anglais, donc je dois toujours chercher soit une traduction des textes soit quelqu’un qui a travaillé sur les mêmes problématiques.

Dans les années 60, notamment aux États-Unis, les artistes sont très demandeurs des technologies émergentes : les Making Faces de Bruce Nauman et son rapport aux techniques des hologrammes est parlant. En 1968, quand il commence à faire de l’holographie, c’est une technique de laboratoire, les difficultés qu’il a eu pour élaborer ses sculptures physiques, les boîtes noires sans son, dans lesquelles le laser devait balayer tout son corps, était d’une réelle exigence physique. À l’époque, seuls les chercheurs du MIT et Bruce Nauman exploraient ce domaine. J’ai l’impression que tu es un peu dans cette position. C’est-à-dire, s’imposer à un certain nombre de contraintes, en termes de connaissances, de sciences, et de devenir acteur de la recherche scientifique, même s’il peut y avoir une sorte de déperdition entre tous ces efforts, et un résultat qui n’est pas forcément lisible ou compréhensible à la hauteur de l’investissement technique. Est-ce que tu arrives à te définir dans cet état d’esprit de l’artiste-chercheur ?

Au début des années 80, une démocratisation des technologies informatiques a commencé. Les artistes de cette génération étaient d’abord photographes, peintres, cinéastes. Dans ces années-là, les artistes avaient un double travail, enseignant, graphiste, etc. pour avoir simplement accès à des machines un peu plus puissantes. La question de l’accès est bien moins importante maintenant. Aujourd’hui la génération actuelle travaillant avec ces technologies ne possède pas ce passé : ce sont d’abord des artistes numériques.

Ces artistes sont tout le temps obligés de créer leur propre contexte à cause de la complexité des œuvres ou même d’une résistance face à un art des machines. Être professeur permet de générer un contexte et d’accompagner des étudiants qui vont diffuser une pensée autour de ces pratiques. Ce champ reste néanmoins assez fragile pour l’instant, en France en tout cas.

En tant qu’expérimentateur des techniques, tu es d’emblée un ennemi du progrès normatif, tu vas dire que tu ne veux pas travailler avec Power Point parce que ça formate ta pensée, tu fabriques tes outils. C’est amusant de se dire qu’aujourd’hui on a l’environnement technique, qui semble être une offre ouverte et incroyable et selon toi au contraire, on l’a vu avec Bank of Nature, ton regard est très critique, tu n’utilises pas les outils commerciaux.

En fait, je les utilise mais je préfère créer mes propres outils. En ce moment dans les pays anglo-saxons, une discipline universitaire est en train de se créer, Software Studies qui analyse comment les logiciels, de manière subreptice, structurent et rendent possible le monde contemporain. Lev Manovich, qui est à l’origine de ce terme, vient d’écrire Software Takes Command. Matthew Fuller, dans Behind the Blip: Essays on the culture of software, interroge de manière très pointue le potentiel de normalisation des outils qu’on utilise au quotidien. Il vient aussi de diriger un recueil d’articles critiques qui s’appelle Software Studies: A Lexicon.

Ça aussi c’est intéressant en termes de positions artistiques par rapport au pouvoir. Aujourd’hui avoir un point de vue critique envers ces nouvelles technologies demande une expertise incroyable et pour aller dans ton sens, la seule discussion pertinente que j’ai eue ces derniers temps, était avec un informaticien spécialiste de la sécurité des systèmes bancaires. Il rit énormément en voyant arriver les systèmes de filtres invisibles dans la nouvelle téléphonie mobile. Ça entre effectivement dans le domaine de la recherche, la construction artistique de propos critiques ne peut se faire dans le domaine de la recherche. Il s’agit surtout de parvenir à lire et à comprendre le transfert d’informations. On l’a vu précédemment, fabriquer de l’aléatoire là où tout est normatif, transitif dans le domaine de l’information c’est déjà une possibilité de déréguler les systèmes d’information.

C’est sûr qu’il y a une complexité gigantesque, et grandissante de jour en jour. Si on n’a pas les connaissances techniques, il est très difficile de comprendre réellement le fonctionnement de ces systèmes de programmes communicants. Je pense que pour être un artiste qui travaille sur ces questions, on est obligé de passer par la programmation, qui est la matière de base de ces bouleversements.

La programmation, c’est quelque chose que tu as appris avec des enseignants, des techniciens, des professionnels ?

En fait, Kevin McCoy m’avait remontré les bases de la programmation quand nous avons travaillé sur algo_flicker. Après j’ai appris sur le tas, en autodidacte, ayant déjà des notions de programmation apprises à l’université.

Ce que je trouvais intéressant c’est la disparition de l’image dans ton travail, est-ce qu’aujourd’hui encore tu fais des photos ?

Ce qui m’intéresse actuellement c’est la relation entre l’image et le texte. Je fais encore des images, mais comme tu as vu, ça fait vingt ans que je travaille et je n’ai pas produit beaucoup de pièces. Je suis très lent, mais j’ai pas mal de projets en chantier.

Mais si tu prends des photos aujourd’hui, c’est en argentique, en numérique ? La photo numérique a en quelque sorte disparue, elle est plutôt traduite dans des bases de données, de projets conceptuels.

Si tu me demandes si la photographie a disparu de mon travail, Bank of Nature est une photographie, c’est un support photographique. Elle a toutes les conventions de la belle photographie encadrée actuelle. Et dans un certain sens, la grille de mots proposée par Getty Images essaie de figurer toutes les photos du monde.

Une question que l’on pose rituellement c’est celle du marché et de la production des pièces. Est-ce qu’il y a un marché pour cet art numérique ?

La question du marché, je ne la connais pas bien mais je peux parler d’une expérience que j’ai eue quand un centre d’art a acheté Disambiguation. On s’est mis d’accord sur une clause du contrat qui stipule que j’assurerais le fonctionnement technique de cette pièce pendant une période de trois ans. Je ne voulais pas être contraint, dans dix, vingt ans à devoir modifier le programme, en raison des évolutions techniques. Je suis en train de réécrire totalement le code de la pièce pour qu’elle puisse tourner en permanence pendant une exposition et puisse, peut-être, mieux s’adapter à des modifications techniques futures.