Jeff Guess

Entretien avec Barbara Tannery paru dans :

La Revue Documentaires
n° 10, 1995, p. 70-79

L’installation comporte deux photos très différentes qui dans leur juxtaposition permettent la perception d’un espace particulier, celui des temps du regard.

L’une, From hand to mouth, est une photo qui fait 22 mètres de long par 1 mètre de large, suspendue au plafond en boucle. Le spectateur doit se baisser pour pouvoir entrer dans l’espace de la photo. Elle est constituée de 24 images faites à partir d’un morceau de pellicule mis à l’intérieur de ma bouche qui me sert de caméra obscura. En quelque sorte, c’est une photo entièrement physique, de la prise de vue à la gymnastique du tirage. L’autre, Fonce, Alphonse, est une photographie conceptuelle, que je n’ai ni prise, ni tirée. Je n’étais même pas le conducteur de la voiture. On peut dire que je l’ai désirée, que je l’ai commandée à distance par la phrase : Fonce, Alphonse.

L’ensemble est une réflexion sur le travail de Duchamp, sur la vitesse, la machine, la mariée, le ready-made, l’identité. Il s’agit d’un des événements les plus intimes de la vie d’un couple, le mariage. Et justement, au moment même où la photo judiciaire tente de nous identifier, nos identités sont en flux. Le mariage provoque un changement de nom, de statut social, même de nationalité. From Hand to Mouth parle aussi de l’intimité, mais plutôt dans une relation avec les objets du quotidien, où il suffit d’un geste, le toucher, pour créer un événement.

Développer l’événement du quotidien, c’est une attitude documentaire.

From Hand to Mouth représente à plusieurs niveaux un espace intime. Cette vision d’un espace domestique, pris par mon propre corps, est formalisée par l’enceinte de la photo dans laquelle il faut entrer. La photo est un espace de contemplation. Et j’ai voulu jouer avec la notion d’index et d’indice, jouer physiquement. A la prise de vue, il me fallait toucher les objets pour les “voir” puisque le film était dans ma bouche. Cette relation particulière aux choses comporte l’idée de connexion physique, ainsi que l’éloignement nécessaire au regard.

Ce geste, qui est à la fois une mesure et une distance, semble marquer un effacement.

Chaque objet photographié de From Hand to Mouth est tiré à grandeur nature. Avec cette structure, le spectateur est directement confronté à cette mesure, cette distance. C’est à lui de recréer le dispositif de prise de vue. J’ai essayé le plus possible de m’approcher de la présence, même si cette entreprise est par définition vouée à l’échec.

Je suis très admiratif à l’égard du travail de Walker Evans. Pour faire Let us now praise famous men, il a vécu dans une famille, afin de s’approcher au plus près de leur vie intime pour ne plus être l’autre ou l’étranger mais un ami. C’est une stratégie d’effacement qu’on trouve notamment chez Flaherty. Mais dans le cas d’Evans je suis fasciné par cette capacité à mettre à jour le processus de la photographie dans ce qu’elle a d’opaque et de transparent à la fois. En regardant séparément les images de son livre American Photographs, il y a toujours un dépouillement, et en quelque sorte une mise à nu du sujet photographié qui rend transparent le médium. Mais lorsque l’on étudie la mise en séquence du livre, on voit combien il démonte ce côté “transparent” de la photographie et raconte le processus de mise en images.

Une mise à jour des contradictions et de la réversibilité du point de vue.

Si je me réfère à Duchamp et à Evans c’est peut-être à cause de leur rigueur scientifique qui implique une certaine distance. Des objets simples, quotidiens, s’ouvrent à des points de vues divers, de nouveaux contextes. Le titre From hand to mouth comme toute phrase idiomatique a deux significations. Le sens littéral, celui compris par les non-anglophones, repose justement sur une distance, une mesure, tandis que l’image figurée veut dire “être en état de pauvreté” (vivre en consommant tout ce qui se passe entre les mains).

Fonce, Alphonse est plus de l’ordre de la provocation. Je pensais à Alphonse Bertillon qui a systématisé la photo judiciaire à la fin du XIX siècle. Il me semble que la photo judiciare s’approche le plus possible de ce que l’on peut appeler l’ “objectivité” en photographie, car elle a une valeur de loi. Elle s’appuie sur une institution qui lui donne son authenticité. Du moment où nous avons fait exprès de faire un excès de vitesse, cela devient très problématique. Les jeux de pouvoir se sont inversés. Au moment même où nous entrons dans la loi par le mariage nous nous mettons hors la loi.

Je voulais aussi que s’établisse un rapport entre la société de spectacle et de surveillance, là encore à plusieurs niveaux. Dans un cas nous avons un espace privé surveillé, l’intérieur de la voiture, dans l’autre, l’intimité présentée sur une scène si bien que le spectateur n’est pas seulement quelqu’un qui voit mais aussi quelqu’un qui est vu. Il est question de voir avec son corps, aussi bien pour le photographe que pour le spectateur qui se déplace dans l’espace.

Une articulation conceptuelle autour pour que le mouvement se fasse par la pensée.

Jusqu’à présent, la façon dont j’ai travaillé les images panoramiques fonctionnait avec des chevauchements pour qu’apparaisse la continuité d’une balade. Il m’est apparu que l’essentiel résidait dans ce qui existe entre les images, comme au cinéma. Ici, l’échelle et les intervalles font que le spectateur doit parcourir l’espace en créant des relations. Le panorama serait devenu un énorme zootrope arrêté. Maintenant c’est à celui qui regarde de se déplacer.

Ce travail est également très sensuel, ne serait ce que par la transparence lumineuse.

Dès lors que l’on met le corps à l’oeuvre, la sensualité est présente. Je voulais présenter ces photos sans cadres et c’est l’éclairage qui a donné cet effet de transparence. De toute façon, ce ne sont que des structures pour permettre au hasard de jouer.